François-Xavier Fabre

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Le nom de Fabre est, avec ceux de Drouais, de Gérard, de Girodet, de Gros et d’Isabey, l’un des titres de gloire de Louis David. Rejoignant l’atelier que ce jeune maître vient d’ouvrir à son retour triomphant de Rome, en 1781, ces premiers élèves vont constituer la relève de l’école française, non sans d’âpres rivalités parfois. Pour augmenter ses chances au concours de peinture historique de 1787, qu’en définitive il remportera, Fabre n’hésite pas à faire disqualifier son condisciple Girodet en dénonçant les études corrigées par leur maître que ce dernier a rapportées en loge. Devenu pensionnaire de l’Académie de France à Rome, Fabre va d’abord explorer, dans le cadre des travaux académiques réglementaires, le langage de la modernité par ce qui la définit en premier lieu, le nu masculin, se mesurant sur ce terrain à son aîné Drouais, avant d’être de nouveau concurrencé par Girodet, qui le rejoint comme lauréat du prix de 17891. Le renversement de la monarchie jette un trouble dans la communauté artistique française en 1792 : Fabre n’est pas aux côtés des davidiens qui embrassent la cause républicaine. Tandis que la mise à sac du palais Mancini, siège de l’Académie, et la traque de patriotes français les dispersent à travers la Péninsule, c’est à Florence que Fabre choisit de se rendre et d’attendre la fin de la Révolution pour finalement, s’y établir durablement.

 

La sympathie que lui témoignent la comtesse d’Albany et son compagnon le poète Alfieri, qui se sont installés à Florence après avoir fui Paris en août 1792, va établir la renommée de l’artiste émigré. Les aristocrates anglais et russes qu’il rencontre dans le salon de la comtesse fournissent le principal contingent de sa première clientèle, le contraignant toutefois à délaisser la peinture d’histoire pour le portrait. Tandis qu’il renoue avec les autorités françaises sous le Consulat et s’attache les faveurs de certains membres du personnel de l’Empire et de Napoléonides, au moment du rattachement de la Toscane à la France, Fabre n’en reste pas moins à l’écart du milieu hyperconcurrentiel de Paris, élargissant ses liens avec le monde culturel italien. Florence, qu’il ne quittera qu’en 1825, et Montpellier, sa ville natale avec laquelle il garde de fortes attaches et où il se retire à la fin de sa vie, sont les deux pôles qui magnétisent sa carrière. Le musée qui porte aujourd’hui son nom, créé à partir de sa collection léguée à la ville de Montpellier, conserve aujourd’hui la plupart de ses œuvres (2).

 

 

Sa coexistence, durant plusieurs décennies, avec les chefs-d’oeuvre de la peinture italienne a contribué à conditionner l’exercice de son art. Dans tous les genres qu’il a pratiqués transparaît l’assimilation des modèles canoniques, ce que la feuille du Martyre de sainte Agnès illustre de manière magistrale. La découverte de ce projet inédit pose par ailleurs le problème du rapport de Fabre à la peinture religieuse, loin d’être négligeable tout en apparaissant comme la partie la moins aboutie de son œuvre de peintre d’histoire.

 

 

Dès ses débuts, les thèmes bibliques tiennent plus de place dans les travaux du pensionnaire de l’Académie de France à Rome que chez aucun autre de ses compatriotes. Même si cet intérêt n’a rien de surprenant avant l’avènement de la République et
la déchristianisation qui s’ensuit – la peinture religieuse recouvre une grande partie des commandes royales jusqu’en 1789 –, le choix de peindre un Saint Sébastien et un Abel expirant (tous deux au musée Fabre), en guise d’envois de Rome, est inhabituel dans cet exercice qui privilégie le nu antique depuis le directorat de Vien. Le projet de la Prédication de saint Jean-Baptiste (nombreuses œuvres préparatoires à Montpellier) et le tableau de Suzanne et les vieillards (idem), confirment son ambition dans son genre. Si cette inspiration s’efface dans les années 1790, lorsque l’artiste, retiré à Florence, doit peindre desportraits pour vivre (La Délivrance de saint Pierre commandée par lord Bristol au cours de ces années n’a probablement jamais été menée à son terme), elle réapparaît vers 1800 dans des compositions dessinées – des pensées non concrétisées, tels Le Christ et la femme adultère ou Le Massacre des Innocents –, et surtout dans les deux tableaux majeurs que sont La Sainte Famille et La Vision de Saül, peints en 1801, tous deux conservés à Montpellier. La tendance s’accentue sous l’Empire : il conjugue en 1805 le thème de la Madeleine pénitente à sa prédilection pour le paysage (musée Fabre), exécute un Saint Jérôme pour la comtesse d’Albany en 1807 (idem), s’intéresse à l’histoire de Moïse et médite intensément sur la Passion du Christ dans le cadre d’un projet de commande d’origine montpelliéraine envisagé en 1809.

 

 

Si les tableaux religieux de Fabre aujourd’hui conservés démontrent une heureuse inspiration, puisée notamment dans ses échanges avec Alfieri, nombreux sont les projets qui n’ont pas dépassé le stade du dessin, faute d’avoir vu leur commande se concrétiser. Le Martyre de sainte Agnès en témoigne, qui, en dépit d’une mise au carreau indiquant un stade avancé de son élaboration, ne semble pas avoir eu de suite et n’est connu par aucune autre étude. Cette impressionnante feuille, récemment identifiée, la plus grande composition dessinée aujourd’hui connue de Fabre, réunit tous les caractères graphiques de l’artiste, à la fois l’écriture preste du croquis, qui trace avec négligence l’anatomie (ill. 1), laissant la plume produire les formes dans un fouillis de lignes, et l’atmosphère chromatique obtenue par l’association de l’encre brune et du lavis gris. Vigoureusement cernées, modelées par l’encre grise, les figures acquièrent une monumentalité qui préfigure l’effet du tableau.

 

 

Le parti d’une composition verticale confirme la familiarité de l’artiste avec les tableaux d’autels produits sous la Contre-Réforme, les trois scènes de la Passion dessinées en 1809 trahissant une préférence pour les solutions plastiques dans l’esprit des Carrache (Descente de Croix, ill. 2, Déploration et Mise au tombeau, ill. 3, toutes trois au musée Fabre). L’expressivité pathétique du Martyre de sainte Agnès montre que l’artiste a aussi été séduit par les productions plus baroques du Seicento. (M.K.)

 

 

1. Voir Thomas Crow, L’Atelier de David. Émulation et Révolution, Paris, Gallimard, 1997, p. 157-163.
2. Les éléments de cette notice sont empruntés aux travaux de Laure Pellicer, dont l’essentiel se trouve réuni dans le catalogue de l’exposition qu’elle a dirigée avec Michel Hilaire, François-Xavier Fabre (1766-1837), de Florence à Montpellier, Montpellier, musée Fabre, 2007.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

ill. 1. Saint Jean-Baptiste prêchant. Plume et encre brune, 26,1 x 19,5 cm. Venise, Galleria dell’Accademia.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

ill. 2. Descente de Croix, vers 1809. Plume, encre brune, lavis gris sur mise au carreau, 30,7 x 23 cm. Montpellier, musée Fabre.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

ill. 3. Mise au tombeau, vers 1809. Plume, encre brune, lavis brun et gris, 37,5 x 28,5 cm. Montpellier, musée Fabre.